Hero (Ying Xiong): Color monocromático

Christopher Doyle vuelve a sorprendernos, esta vez bajo la dirección de Zhang Yimou, con un film que utiliza la variedad monocromática como parte esencial de la historia.

Héroe (como es conocida en España) sorprendió no solo al público asiático sino al americano y europeo, convirtiéndose prácticamente en una de las obras audiovisuales de temática sobre artes marciales mejor valoradas hasta el momento.

No puede decirse que sea una gran historia, ni siquiera que el argumento esté demasiado elaborado, pero el tratamiento que hacen de cada una de las escenas en esta superproducción  por parte de los actores, la fotografía, arte vestuario o sonido, es realmente un compendio de perfectas técnicas de rodaje que logran obtener un resultado sorprendente y de tan alto nivel.

Es sabido que Christopher Doyle no trabaja en cualquier cosa, y cuando aceptó el papel como director de fotografía en esta pieza sabía bien a lo que se enfrentaba: su trabajo era crear un sólido apoyo narrativo tanto de la historia principal como de las subtramas en forma de flaschback que desarrolla la película. Su herramienta: el color. Y así Doyle se embarcó en un proyecto en el que reina prácticamente el estilo monocromático en cada una de diferentes secuencias. Así es, cada una de las subtramas, a su vez asociadas a unos personajes y lugar concretos, se caracteriza por estar teñida en el mismo color, no con efectos de postproducción ni nada parecido, sino con la propia puesta en escena. 

Se nos presentan así lo que podríamos clasificar como cinco capítulos más una introducción, siendo ésta última la única parte en la que no se muestra una clara dominante de color. Los sucesivos capítulos aparecen completamente teñidos por diferentes colores de manera perfecta: indumentaria, arquitectura e incluso la naturaleza (suelo, montañas y cielo) están sincrónicamente entintados en las mismas tonalidades que solo en contadas ocasiones rompen la monotonía.

Estos son algunos ejemplos del monocromatismo en cada uno de los cinco capítulos:

Lo más lógico es pensar que con esta partición según los colores pretende transmitir al espectador determinadas emociones y sentimientos en cada una de las escenas; pero nada más lejos de la realidad. Doyle afirma que no intelectualiza su trabajo ni recurre a complejos simbolismos, llegando a decir que es el “anti Storaro”, refiriéndose al prestigioso director de fotografía Vitorrio, que si utiliza el cromatismo y cada haz de luz para transmitir algo en concreto a través de las complejas teorías simbólicas del uso de la luz y color.

Apartando todo este complejo universo de colorimetría, merece nombrarse también el increíble trabajo de composición con el que de nuevo nos seduce el australiano. Perfectas diagonales creadas a través de una sucesión de llamas de vela  que nos conducen hasta el protagonista, puntos de fuga por repetición, un marco de puerta que construye un plano dentro del propio plano enmarcando acciones principales dentro del formato… y como estos, un innumerable sinfín de recursos que plano tras plano consiguen deleitarnos con esta sencilla pero a la vez elaboradísima historia falta, y a la vez llena de color.

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In the Mood for Love: Belleza y sensualidad

Wong Kar-wai, Christopher Doyle y Mark Li Ping-Bing se unen para crear uno de los referentes del cine moderno.

In the Mood for Love (Deseando amar) nos acerca la vida de engaños e infidelidades de dos parejas hongkonesas de una particular forma. Chow Mo-Wan (Tony Leung) y Su Lizhen (Maggie Cheung), dos residentes alquilados del centro de Hong-Kong, comienzan un extraño intercambio de sentimientos que utilizarán para descubrir por qué les han sido infieles tras darse cuenta de que sus parejas mantienen una relación oculta entre ellos.

Wong Kar-wai como veterano director después de más de ocho largometrajes y Christopher Doyle junto a Mark Li Ping-Bing como reputados directores de fotografía (sin olvidar al magnífico equipo restante de arte, vestuario, música…) se juntaron y crearon esta maravilla ganadora de incontables premios y considerada ya como una de las piezas audiovisuales referentes de principios de este siglo. Una historia de amor-desamor en una sociedad presa de si misma contada desde un nuevo y fascinante punto de vista que transmite esa delicadeza y belleza que sienten los protagonistas a través de innovadores planos y una estructura narrativa que rompe con todos los moldes establecidos hasta el momento.

Tanto el guión como la fotografía que le acompaña inciden una y otra vez en una sola idea: dejar volar la imaginación del espectador dándonos únicamente escenas sueltas de la vida cotidiana de la pareja y cayendo en el día a día resumiendo a lo más básico el conflicto. Y es precisamente esta simplificación de la trama lo que nos permite ir mucho más allá y captar todos los detalles presentes en la escena que apoyan e intensifican el nudo. Convierte el simple hecho de comer, de caminar, o de susurrar unas palabras en una sugerente, atractiva y evocadora escena que cuida hasta el más mínimo detalle alcanzando la complejidad desde lo más liviano.

Se trata de una forma tan personal y vanguardista de mostrar la historia al público que puede incluso resultar desconcertante durante los primeros minutos de metraje: planos con contraplanos obligados que nunca llegan (al más puro estilo Hitchcock), pausas, tiempos abolidos, y como no, esas sensuales cámaras lentas acompañadas de una banda sonora que rompe una vez más los esquemas de la cinematografía aportándole un valor añadido a la obra de Kar-wai. Sin duda la combinación de la música de Nat King Cole cantando en español (sin olvidar “Yumeji’s theme” del compositor Shigeru Umebayashi), la sensualidad oriental de Maggie y los lentos y milimetrados planos en cámara lenta consiguen conmover a cualquiera… nunca tan poco sugirió tanto.

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Tierra y Libertad: Un presente no tan lejos del pasado

¿Que mejor que una película ambientada en el pasado del narrador para exponer las herramientas que nos ofrece el flashback?

Tierra y libertad, un drama de guerra contado desde el punto de vista de David Carr (un británico que decide luchar en el bando republicano español durante la Guerra Civil), nos traslada a este conflicto bélico desde una perspectiva personal e individual, obviando así el propio acontecimiento histórico para centrarse en la experiencia particular de las personas presentes en aquel momento.

La guerra individual

Ken Loach emprende el rodaje de Tierra y libertad con una particular visión: ir más allá de la guerra como tal, para centrarse en lo personal; en los dramas rutinarios y el día a día de un pequeño grupo miliciano al frente del POUM. Escoge como protagonista a Carr, que ahora es un anciano que acaba de morir, y toma a su nieta (Kim) como nexo entre el presente (los días que transcurren entre la muerte del excombatiente y su entierro) y sus días como miliciano, generando casi un montaje alterno entre estos tiempos al principio del metraje.

Al morir, Kim encuentra unas cartas de su abuelo correspondientes a sus momentos como combatiente y que nos guiarán por toda su historia ayudando a saltar únicamente entre momentos clave tanto históricos como personales de él. Las epístolas van dirigidas a Blanca, una anarquista con la que comparte el campo de batalla, y no son más que una simple excusa con la que poder mostrar al espectador, en el reducido tiempo de la película, el transcurso de toda la vida de Carr desde que decide llegar a España.

La fórmula narrativa, aunque sufre cambios con el avance de la película, responde al formato siguiente: Kim, lee un fragmento de las cartas de su abuelo que se corresponden siempre con momentos de gran importancia en su vida y del desarrollo del movimiento republicano; a través de un flashback, se nos presenta el momento justo anterior a que estalle el conflicto leído por la nieta. Se desarrolla esta acción de máxima tensión y rápidamente se sucede una secuencia de pausa en la narración para volver de nuevo al presente y continuar con la lectura de las cartas, que de nuevo nos trasladarán al pasado repitiendo el esquema. A medida que progresa la narración, se va perdiendo poco a poco la alternancia presente/pasado, y los flashback se hacen más largos, pues el presente ya ha situado al espectador en el momento y lugar correspondientes, entendiendo ahora mucho mejor este juego de tiempos. Así, las cartas cumplen una doble función: por un lado actúan como resumen del contexto personal del protagonista, y por otra parte contextualiza la parte histórica (situación bélica).

Historia colectiva

Como ya se menciona anteriormente, Ken Loach pone el protagonismo en manos del pueblo, de la persona como individuo pero a la vez de las personas como conjunto. Para aclarar este concepto, basta con situarnos en la escena que representa la decisión de la colectivización de las tierras; uno de los hechos narrativos e históricos más importantes no solo en la película sino en la historia real del movimiento anarco-sindicalista. En esta secuencia, el director delega el peso de la situación en las masas (el pueblo), que debaten a puerta cerrada sobre la territorialidad, dándole además un falso tiempo real, sin elipsis ni saltos para remarcar la importancia de este acontecimiento.

Tierra y libertad es un perfecto ejemplo de dominio del flashback en la narración, que de otra forma podría haber resultado imposible de reducir a ciento diez minutos, o cuanto menos no tan clara para el espectador. Y como no podía ser de otra forma, Loach cierra con broche de oro  la película, que recurriendo una última vez al paralelismo presente/pasado, junta en una última escena el entierro de Blanca (que es asesinada en el frente), con el entierro de Carr, entonando por última vez el himno revolucionario.

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El baile: Un baile por la historia de Francia

El Baile es una crítica en forma de análisis lineal, en la que Scola nos presenta, mediante el pretexto de una pista de baile francesa mostrada en diferentes tiempos, la evolución social, histórica y cultural desde los años treinta hasta los ochenta.

Todo esto ocurre dentro de una gran estructura de flashback, y el uso del tiempo abolido para las transiciones marcadas por la música y el baile, que señalan los acontecimientos históricos y el avance temporal.

Menos es más

Así es, Scola no hace más uso que el acotado espacio de una simple pista de baile como única localización, y para remarcar su maestría como director, también reduce los actores del set, utilizando una y otra vez a los mismos nueve. Para ello, únicamente se ayuda con cambios en sus vestuarios y caracterizaciones, lo que más que como un reto técnico, queda como indicador de una de las posibles lecturas de esta película: por muchos acontecimientos que ocurran en nuestra historia, con los años seguimos siendo los mismos.

Para alcanzar este propósito con tan solo la sala de baile como escenario, Ettore Scola recurre a un recurso vital en el cine, pero de nuevo tratado con excelente pericia en esta película: el fuera de campo. Es decir, lo que nosotros percibimos que ocurre más allá de lo que nos deja ver la cámara, bien a través del sonido, o de lo que entra a la sala de baile por alguna de las dos puertas, que adquieren un especial significado en el decorado, pues son el nexo de unión entre lo que vemos y el fuera de campo. Scola decide utilizar este procedimiento como herramienta para hacernos llegar los acontecimientos históricos de cada momento sin necesidad de mostrarlos. Así, cuando nosotros escuchamos el sonido de una docena de aviones bombardeando la ciudad, automáticamente eso, unido a lo que vemos en el interior de la sala de baile (ahora convertida en un improvisado campo de refugiados), nos sitúa en la época de los cuarenta durante la ocupación de Francia. Cobra pues más importancia lo que no vemos (fuera de campo) que lo que ocurre dentro del campo, que queda reducido a la vida anecdótica. Además del exterior de la sala, Scola añade el baño de la misma como otro fuera de campo, que resuelve pequeñas tramas de los personajes presentes.

Eternos y universales

Para todo esto, el director recurre una y otra vez a los “personajes tipo” o arquetipos haciendo alusión a la dimensión humana implícita durante los cien minutos: la solterona, el tonto, la femme fatale, la feminista… facilitando así al espectador la lectura de cada una de las épocas, que de otra forma, podría ser confusa al ser explicada en tan poco tiempo y con tan reducidos recursos. Además de estos arquetipos, también encontramos a medida que avanza el visionado, nuevos arquetipos concretos a los que dan lugar determinados acontecimientos sociohistóricos: ahora ya no son arquetipos universales aplicables a todas las épocas, sino que vemos al lisiado de guerra, a la prostituta, y a la mujer viuda que corrió peor suerte que la del inválido. Este retrato humano, histórico y generacional a través de los personajes, lo plasma perfectamente con la ayuda de símbolos específicos para aclarar según que aspectos: viste a los ricos de blanco y negro, mientras que el proletariado siempre despunta por vestir con toques rojos; utiliza un recipiente de Cocacola como icono de la americanización europea o hace del simple gesto de devolver una bofetada una metáfora de un cambio social.

En definitiva, El baile hace un viaje desde la década de los años treinta hasta la de los ochenta, donde acaba igual que empieza, mostrándonos el vacío del ser humano mediante la soledad del salón.

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Funny games: Violencia, una forma de ocio

Comedia, drama, suspense o terror: no importa el género que el gran imperio del cine utilice para reflejar la violencia, que con cualquiera de ellos consigue atraparnos y hacernos disfrutar como espectadores pasivos de la misma, aún presumiendo como individuos de repudiarla por completo.

Un tema muy controvertido y difícil de tratar, sobre todo si el director decide recurrir a éste para contarnos su historia y su más que crítica visión hacia el bombardeo de violencia gratuita con el que nos acribillan película tras película.

La violencia no entiende de clases 

Peter y Paul, dos jugadores de golf vestidos de impoluto blanco y según parece de una clase social más bien alta, entran en una solitaria casa con la excusa de pedir unos huevos. Ann, la mujer de la casa, les atiende de buen gusto sin saber lo que están tramando. Éste será el desencadenante de los próximos noventa minutos de la película, en la que Michael Haneke nos plantea a través de un secuestro los límites éticos y morales, como espectadores de cine que hacemos de la contemplación de la violencia una nueva y entretenida forma de ocio.

Las reglas son simples: “nosotros apostaremos a que mañana a las nueve estáis muertos, vosotros a que no”. Con esta frase, la pareja expone la preocupación del director: gente pudiente y aparentemente normal van a hacer de la violencia un juego, no por rabia ni deseo de destrucción, sino por el simple hecho de divertirse, exactamente igual que hace el espectador de cualquier otra película sea más o menos consciente de ello. No satisfecho con hacer una crítica sobre la trivialidad con la que se trata este tema, el austriaco convierte al espectador en cómplice de los asesinos, que ya a los pocos momentos de comenzar la película dedican un guiño al otro lado de la pantalla que más tarde cobrará sentido. A partir de aquí, Peter y Paul comienzan a someter a la familia a un sádico juego en el que, como ya dijeron, acabarán muertos.

Nosotros somos cómplices

En una entrevista concedida a un periodista francés, el cineasta califica la película prácticamente de experimento sociológico, con el que no esperaba conseguir el apoyo del público sino lo contrario. Y es que para Haneke, la violencia parece algo inconcebible y repulsivo, y así lo hace notar no solo en esta película (que quizás sea la que lleve el mensaje más implícito), sino en otros tantos largometrajes como La cinta blanca, El vídeo de Benny, La pianista o Caché. Es un tema recurrente en su filmografía, pero cobra un especial sentido en Funny games concretamente en el momento en el que uno de los asesinos muere al recibir un tiro por parte de Ann, quebrando así la premonición de los dos jóvenes. En ese momento, sientes como espectador un profundo alivio al saber que la familia está un paso más cerca de la liberación.  Es aquí donde Haneke aprovecha para burlarse de nosotros haciéndonos ver que acabamos de disfrutar de un acto de violencia tan fuerte como arrebatarle la vida a una persona, llegando incluso a sentirnos liberados por el simple hecho de cambiar los roles entre “buenos” y “malos”. Pues bien, Paul coge un mando de televisión que hay en escena y toma de nuevo el control del guión rebobinando la película hasta el punto en el que Ann dispara a Peter, esta vez impidiéndoselo y retomando de nuevo las riendas de la acción. La reacción del público no es otra que la que espera Haneke: nos sentimos engañados y manipulados, pero a la vez somos conscientes de que mientras deseábamos que terminase la violencia por parte de los jóvenes, habíamos aceptando de buen gusto el asesinato del represor.

Más allá de la historia, el mensaje del director es claro: la aceptación  de la violencia, presente en nuestra sociedad actual, viene dada generación tras generación desde las raíces de nuestra educación –como cuenta La cinta blanca-, y no podemos permitir que ocurra esto si queremos seguir considerándonos inocentes, pues el aceptarlo nos convierte en cómplices de ello y causantes de más violencia.

Funny Games 2007 trailer

Funny Games 1997 trailer

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Buried: La humanidad cada vez más sepultada

Rodrigo Cortés nos trae una incesante crítica a todo el sistema político capitalista actual, a través de la breve historia de un secuestro durante la guerra de Irak.

Paul Conroy, el protagonista y casi único personaje, es el detonante de todos estos temas que se presentan aún más serios mediante la situación de estar enterrado.

Diplomacia de quita y pon

Irak, 06:00 p.m.: una primera imagen de Paul Conroy amordazado y dentro de un ataúd nos traslada directamente al nudo de la acción, comenzando así la estructura in medias res, con una historia que poco a poco nos irá racionando información sobre cómo el voluntario llegó hasta allí. A partir de este momento, comienzan a plantearse toda una serie de temas relacionados con el secuestro del protagonista dejando clara la ideología del director, que parece oponerse radicalmente a las políticas actuales sobre el intervencionismo tomando como ejemplo la guerra de Irak. A la vez, Cortés hace hincapié en el sistema capitalista, el mundo empresarial y en última y más alta instancia, la administración pública, a la que desacredita una y otra vez a lo largo del filme mediante un único recurso. Como contrapunto, el supuesto terrorista encargado del secuestro aparece humanizado por la visión del director, siendo así otra contra respuesta de la versión oficial de los medios de comunicación.

El teléfono móvil es la única conexión de Paul con el mundo exterior, su salvación y a la vez lo que va a marcar su irremediable final añadiendo un punto más de dramatismo y tensión al transcurrir del tiempo mediante el consumo de la batería (clave que remarca los tempos de la película). Así, el móvil acerca al espectador el fuera de campo y amplía el reducido ataúd con el que cuenta como escenario el director. A través de éste dispositivo, Paul establece conversación con varias personas que marcarán el trágico destino que le espera e incrementarán el agobio de la ya de por sí difícil situación. Pero este elemento comunicador, es también el que deja patente la incomunicación real que sufrimos en estos tiempos: la conversación con su madre enferma de alzhéimer, la discusión con su expareja, o el buzón de voz de su mujer remarcan una vez más el aislamiento que sufre Conroy. Además, la llamada del jefe de personal de su empresa, en la que le comunica que ya no forma parte de la misma y por ello se salvaguardan de toda responsabilidad, pone de manifiesto la hipocresía y el materialismo extremo del que, desde el punto de vista del director, parece ser culpable el sistema capitalista. De esta forma, Buried parece que llega incluso a situar moralmente más alto al terrorista que al sistema institucional al que deshumaniza continuamente.

Un último y único espacio

En cuanto a la parte más técnica, Rodrigo Cortés hace uso de un sinfín de recursos estratégicos que mantienen al espectador en tensión y logra hacer de un espacio tan minúsculo como el ataúd, todo un mundo en el que van apareciendo elementos que ayudan a construir los entreactos de la historia. Estos elementos, como la serpiente, el cuchillo, o la arena que comienza a entrar y a ahogar al voluntario, realzan la tensión y se dan con acciones paralelas que incrementan aún más esta angustia. Hace uso de planos imposibles, mostrando en ocasiones partes del ataúd que no existen realmente y abstrayéndonos a un tiempo abolido que utiliza reiteradamente a modo de transición.

Toda esta crítica y tensión que se nos da en el largometraje, finalmente son componentes que dotan de universalidad a la trama, y así se hace extrapolable la angustia y el sinsentido en estos momentos de máximo suspense a cualquier otro escenario, no reflejando otra cosa que el eterno tema de la muerte y la desazón que provoca en el ser humano.

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Europa: Una sátira profunda a la Alemania nazi

Lars von Trier da un repaso a la historia de Alemania con su particular sello. 

Comenzando por el aspecto técnico más básico del film, la elección del formato de código de soporte que hizo von Trier en Europa condiciona desde el principio el desarrollo de la película. Y es que la opción de alternar entre blanco y negro o color implica en la narración de la historia una importante decisión, pues la gran parte de los acontecimientos están rodados en blanco y negro, pero hace uso del cromatismo (aunque bastante desaturado) para destacar los giros importantes de la historia, como la presentación de los personajes en el inicio o las situaciones más relevantes. Esta elección, aunque viene dada por la elección del formato, también es una característica de la fotograficidad. Continuando con esta clasificación, dentro de la fotograficidad también tenemos divisiones como la iluminación. En este caso, Lars von Trier utiliza en toda la película, sin excepción, la clave baja como recurso para dotar de realismo las escenas que filma. Por supuesto, al transcurrir la gran parte de la película en interiores y además de noche, el uso de clave baja acompaña perfectamente a las situaciones.

En cuanto a lo códigos de pantalla, y en relación con los dos puntos anteriores, cabe destacar el uso de los propios personajes o de objetos presentes en la escena para crear mediante ellos transiciones a modo de “cortinillas” que nos dan paso, bien a una escena nueva o al color desde el blanco y negro (o viceversa).

El mundo surrealista del alemán 

Adentrándonos en la parte más experimental de la película, nos encontramos con el uso de textos introducidos de forma extradiegética dentro de los escenarios donde se encuentran los personajes por medio de proyecciones sobre los fondos. Es el caso de, por ejemplo, el apellido Hartmann que aparece en repetidas ocasiones proyectado en paredes.

Cabe destacar, en lo que a la figura del narrador concierne, que va un paso más allá de lo convencional y no solo actúa como narrador heterodiegético, sino que adelanta el futuro de los personajes de forma premonitoria intercediendo y controlando sus acciones.

Por último, la reconstrucción histórica que hace von Trier, tanto de los escenarios como de las propias situaciones que suceden en pantalla, dejan entrever siempre una cierta ridiculización del momento. En cuanto a escenografía, el director renuncia a dar una visión amplia del ambiente bélico del lugar y en lugar de eso centra cada escena en pequeños escenarios bien acotados dejando a la imaginación del espectador toda esa reconstrucción. Estos decorados, delatan claramente su condición de postizos, al igual que las actuaciones de los personajes y las situaciones en las que se meten, que ridiculizan la situación real del momento.

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